李 淑 寧
摘要：阿魯威是元代蒙古族散曲作家，在元散曲大量輕薄、損毀屈原的主流傾向下，他仿屈原《九歌》前九首作《蟾宮曲》，獨樹一幟。《蟾宮曲》并不是對屈原《九歌》的簡單描摹，而是在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，以古感今，來表達自己遠大的抱負和壯志難酬的感慨
關(guān)鍵詞：阿魯威；散曲；《九歌》；《蟾宮曲》
王國維先生在《宋元戲曲史•序》中有言：“凡一代有一代之文學:楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”［1］元曲作為一代文學之冠，在散曲方面，集中表現(xiàn)為既有鮮明的時代特色，又具有濃郁民族文化交融匯合的質(zhì)素。
元代是少數(shù)民族建立的政權(quán)，異族入主中原，對漢族文人的思想和心靈產(chǎn)生了極大震動。元朝統(tǒng)治者重武功而輕文治，長期廢止科舉制度，使元代文人士子失去了傳統(tǒng)仕進之路。元朝實行民族歧視和壓迫政策，歧視漢人和南人。在這種環(huán)境下，漢族知識分子深感身份地位卑下，心中苦悶，郁結(jié)于心，難以抒發(fā)。而傳統(tǒng)的儒家思想也深深地影響著元朝文人，儒家學說主張“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，這就給面對不同境遇的知識分子提供了“仕”與“隱”兩條道路。雖然儒家文化傳統(tǒng)本身側(cè)重于積極進取的一面，但是元朝社會發(fā)生的方方面面的變化給文人士子的內(nèi)心形成巨大沖擊，傳統(tǒng)的價值觀念受到了顛覆。儒家所主張的積極用世、兼濟天下的一面在現(xiàn)實中已變得難以實現(xiàn)。于是，元代文人不得不退而走“獨善其身”的道路。由是，元代散曲家只好把與世無爭、超凡脫俗的隱逸生活作為自己理想的人生境界，通過對歷史人物人生際遇的評論來發(fā)表自己對人生的感悟和表明自己立身處世的態(tài)度，而歷史上的屈原、陶淵明二人分別代表了古代文人價值追求中的“仕”與“隱”的人生追求。屈原作為古代忠君愛國、剛正不阿的士人典范，其精神品質(zhì)已經(jīng)深深影響了整個民族，成為難以企及的君子生存偶像，受到歷代文人的敬仰和膜拜。但是，在元散曲中卻出現(xiàn)了強烈的“抑屈崇陶”傾向，嘲笑屈原、否定屈原成為了主流，幾乎涉及到所有的散曲作家。例如“曲狀元”馬致遠有〔雙調(diào)•拔不斷〕說：“酒杯深、故人心，相逢且莫推辭飲。君若歌時我慢斟，屈原清死由他懲，醉和醒爭甚，”其中兩句則是針對屈原《漁夫》中“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”一句而發(fā)，以為當醉當醒各人聽便，毫無必要去爭論，屈原清死只是無用。貫云石的〔雙調(diào)•殿前歡〕講：“楚懷王，忠臣跳入汨羅江?！峨x騷》讀罷空惆悵，日月同光。傷心來笑一場，你個三閭強，為甚不心放?滄浪污你，你污滄浪。”屈原沉江就是為表明自己不愿與世人同流合污，保持自身的清白，而曾身居顯赫官位的貫云石竟然也認為屈原沉江是因為自身不夠豁達，曲中雖然稱其為“忠臣”，但對其沉江的做法還是覺得迂腐可笑，深感惋惜。
散曲中顛覆屈原的現(xiàn)象，并不表明輕慢文學意義上的屈原，而是不認同屈原為人臣子死而不悟卻認為清醒的行為，對屈原的死板與偏執(zhí)深為不解。究其原因，一是元朝統(tǒng)治時期，漢民族的民族尊嚴、情感受到了前所未有的挑戰(zhàn)，文人普遍失去了實現(xiàn)其人生價值的土壤，不得不將傳統(tǒng)“獨善其身”的道路推向極致；他們像屈原一樣報國無門，而又從文化根基淵源上與統(tǒng)治階級相悖，所以對屈原的以死報君的行為極為不滿。二是草原文化和農(nóng)耕文化相互撞擊致使元人在人生選擇與追求的路途上產(chǎn)生了新的元素。元朝是中國歷史上為數(shù)不多的少數(shù)民族政權(quán)，他們祖祖輩輩都生活在遼闊的大草原上，“逐水草而居”，千百年來的游牧生活，長期和大自然的搏斗，部族之間的相互征戰(zhàn)，造就了他們粗獷、豪放、英武、勇猛、強悍的民族性格，形成了異于漢族傳統(tǒng)文化的北方少數(shù)民族文化。在這種文化背景下孕育的文人，生存價值追求更為多元，他們不贊成屈原的那種苦修、孤獨、清幽、自賞的生存方式，而是選擇及時行樂，生活在放縱自我的小天地里。
然而，在元代散曲“抑屈崇陶”的大背景下，卻有這樣一個人，他的散曲直接采用了屈原詩歌原作的形式、題材，又關(guān)合自我、有所探新，他就是元代蒙古族作家——阿魯威。
阿魯威（1280—1350），字叔重，號東泉，人亦稱之為“魯東泉”，蒙古氏，其名漢譯又作阿魯灰等。阿魯威在延祐間（1314—1320）曾官南劍太守。泰定間（1324—1328）任翰林侍講學士，漢文修養(yǎng)深厚，精通蒙漢兩種文字，并與名儒趙世延、虞集、吳橙共事，還曾奉詔譯《世祖圣訓(xùn)》、《資治通鑒》。致和元年（1328）官同知經(jīng)筵事，同年致仕（辭官），后居杭州，與著名文人張雨、王叔能、朱德潤等互相唱和，過從甚密。
阿魯威能詩，尤擅長作散曲，現(xiàn)存的阿魯威創(chuàng)作的散曲只有十九首，散見于《陽春白雪》、《樂府群珠》等書，包括《蟾宮曲》十六首，《湘妃怨》兩首，《壽陽曲》一首。阿魯威為蒙古人，在元朝屬于社會上層人物，本應(yīng)平步青云，但卻在南方偏遠地區(qū)做一名小官。阿魯威散曲作品多懷古、嘆世之作，而他的《蟾宮曲》前九首在元散曲創(chuàng)作中最為獨特，楊朝英《陽春白雪》說“前九首以屈原《九歌》品成”，可見他的散曲與屈原楚辭《九歌》的密切淵源。
一、阿魯威對屈原《九歌》的繼承
第一，從作品名稱和所娛對象來看，都依承原詩，承續(xù)了屈原對天神的禮贊。九首分別為《東皇太乙》寫天神、《云中君》寫云神、《東君》寫太陽神、《河伯》寫河神、《山鬼》寫山神、《大司命》寫主壽命的神、《少司命》寫主子嗣的神、《湘君》《湘夫人》寫湘水配偶神。
第二，小令直接或間接化用屈原《九歌》的詞語、句子、情節(jié)。如《東皇太乙》，人們恭敬地迎接至尊無上的天神，陳設(shè)玉瑱瓊芳、準備桂酒椒漿、擊鼓唱歌、琴瑟笙簧。首句“穆將愉兮太乙東皇”直接化用《九歌•東皇太一》“穆將愉兮上皇”，“玉瑱瓊芳，烝肴蘭藉，桂酒椒漿”化用“瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”句，“揚枹鼓兮安歌浩倡”化用“揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”句，其他各句也多直接或間接出于屈原《九歌》。又如《山鬼》：“若有人兮含睇山幽，乘赤豹文貍，窈窕周流。渺渺愁云，冥冥零雨，誰與同游？采三秀兮吾令蹇修，悵宓妃兮要眇難求。猿夜啾啾，風木蕭蕭，公子離憂。”曲中山中女神“含睇山幽”的出場，“窈窕周流”的體態(tài)，“采三秀兮吾令蹇修”的形象都是出自于屈原《九歌•山鬼》。
第三，阿魯威散曲中還借鑒了屈原“香草美人”的寫法。“香草美人”作為詩歌象征手法，是屈原的創(chuàng)造，它與楚國地方文化緊密相關(guān)。阿魯威的散曲中多借用香草名稱，如“杜若”、“秋蘭”、“蘼無”、“三秀”、“ 薛荔”、“芙蓉”等等，足見阿魯威散曲對屈原《九歌》的繼承。
二、阿魯威對屈原《九歌》的創(chuàng)新
第一，結(jié)構(gòu)和內(nèi)容方面：
屈原《九歌》共十一首，先有迎神之曲《東皇太一》，然后諸神翩然降臨，有《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》，眾神各具神采，各行其禮，最后是送神之曲《禮魂》。屈原《九歌》的根本屬性是宗教祭祀過程與場面的文學性表達，如：東皇太一在“吉日兮辰良”，翩然下臨，“撫長劍兮玉珥，繆鏘鳴兮琳瑯，”接下來群巫為天帝陳設(shè)寶物和祭品并合唱，“瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳”，“揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”，最終天帝翩然起舞，實現(xiàn)“穆將愉兮上皇”的目的。這就與屈原忠君報國的理想追求和高潔自我的人格塑造沒有必然的聯(lián)系，抒寫的是比較完整的巫覡降神并以人間情愛活動的展示來娛神的場面、故事：有“望夫君兮未來，吹參差兮誰思”的《湘君》和“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”的《湘夫人》，有“愁人兮奈何，愿若今兮無虧”的《大司命》，有“竦長劍兮擁幼艾，荃獨宜兮為民正”的《少司命》，有“操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿”的《東君》等，最終的目的是愉悅神靈，庇佑自己。
屈原的《九歌》是作者代巫者而立言，而阿魯威則有所不同，他更多地將自我感情融注作品之中。他所作的《蟾宮曲》九首有迎神之曲，卻無送神之曲，并非完整的祭祀過程的記述，更多的是借助對神明的禮贊來表達自己清高遠逸、超凡脫俗的情懷，借助對愛情的描寫來抒發(fā)自我情志難酬的失落，借助對屈原的歌頌表達自己深厚的愛國情懷。例如《云中君》“望云中帝服皇皇，快龍駕翩翩，遠舉周章。霞佩繽紛，云旗晻藹，衣采華芳。靈連蜷兮昭昭未央，降壽宮兮沐浴蘭湯。先戒鸞章，后屬飛簾，總轡扶桑。”“扶桑”為古代神話中海外的大樹，據(jù)說太陽從這里出來，在這里表達了作者對云神的敬慕，象征著作者想和云神一樣能在太陽升起的地方——統(tǒng)治中心停留，以施展自己的才華，實現(xiàn)自己的抱負；《東君》“望朝暾將出東方，便撫馬安驅(qū)，攬轡高翔。交鼓吹竽，鳴箎絙瑟，會舞霓裳，布瑤席兮聊斟桂漿，聽鏘鏘兮丹鳳鳴陽。直上空桑，持矢操弧，仰射天狼。”這里主要描寫太陽神，實際是作者理想的化身。“天狼”乃古代文學中惡勢力的象征，這里作者成為除暴安良的正義的化身，他威武雄壯，“持矢操弧”，表現(xiàn)出阿魯威強烈的政治抱負，雖遠離朝堂僅僅是一地太守，卻心系國家心系朝堂，仍有高漲的政治熱情，顯示出積極入世的精神；《山鬼》寫山中女鬼傾慕愛情、追尋配偶但卻愛情無果的故事，寄予了作者對山鬼的同情，其中也隱含了作者千回百轉(zhuǎn)、難以明言的政治郁結(jié)。而類似《少司命》“一掃氛霓，晞發(fā)陽阿，洗劍天池”般鏗鏘金鐵之音則彰揚了作者欲一掃朝堂混濁的妖氣，經(jīng)過朝陽的沐浴洗滌，使更多的像作者這樣不得志的文人有更廣闊的舞臺實現(xiàn)自己的理想和志向；《大司命》“令飄風凍雨清塵，開閶闔天門，假道天津。千乘回翔，龍旗冉冉，鸞駕轔轔。結(jié)桂椒兮乘云并迎，問人間兮壽夭莫憑。除卻靈均，蘭佩荷衣，誰制誰紉？”寫出只有靈均即屈原知道大司命掌握人間壽命長短，但卻無知音了解、傳遞，只能惆悵哀怨，實際上是作者自喻不被君主重用；又如《湘君》后半部分“駕飛龍兮蘭旌蕙綢，君不行兮何故夷猶。玉佩誰留，步馬椒丘，忍別靈修。”“靈修”指賢德明哲的人，贊美屈原雖不被楚國所容但仍不忍離別故國出走高就的愛國主義精神。
第二，句式和字數(shù)方面：
屈原《九歌》句式主要特點是“一句一兮”的形式，每句詩都以“兮”字為界，前后分開，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長劍兮玉珥，繆鏘鳴兮琳瑯”、“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”、“河伯魚鱗屋兮龍?zhí)茫县愱I兮珠宮”、“余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來”等。這里的“兮”只是表達一種語氣的助詞，作用在于延長聲音，表示停頓和情感，同時也與楚地特有的文化有關(guān)。
屈原《九歌》分為五、六、七、八、九言等不同句式，以六言為主，或長或短，或整或散，變化不一，形態(tài)各異，呈現(xiàn)出一種搖曳多姿、錯落有致的句式之美。《九歌》每一首句數(shù)繁多、語言密集、語匯豐富，人物形象鮮明，具有舞臺表演藝術(shù)的特點。如對祭祀場面和各個神靈服飾描寫得細膩生動：《東君》中“縆瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩兮會舞”六句把樂舞的場面、彈奏的樂器寫得淋漓盡致，如在身邊。有穿著“帝服”的“云中君”，“被薜荔兮帶女蘿”的“山鬼”等，每位神靈的服飾都各具特色，神采各異。
而阿魯威的作品改變了這種寫作形式，并不是一句一兮，如《云中君》“望云中帝服皇皇，快龍駕翩翩，遠舉周章。霞佩繽紛，云旗晻藹，衣采華芳。靈連蜷兮昭昭未央，降壽宮兮沐浴蘭湯。先戒鸞章，后屬飛簾，總轡扶桑”；《湘君》“問湘君何處翱游，怎弭節(jié)江皋，江水東流。薛荔芙蓉，涔陽極浦，杜若芳洲。駕飛龍兮蘭旌蕙綢，君不行兮何故夷猶。玉佩誰留，步馬椒丘，忍別靈修”；《大司命》“令飄風凍雨清塵，開閶闔天門，假道天津。千乘回翔，龍旗冉冉，鸞駕轔轔。結(jié)桂椒兮乘云并迎，問人間兮壽夭莫憑。除卻靈均，蘭佩荷衣，誰制誰紉？”等，從這三首小令中可以看出“兮”字的改變，只有第七八兩句中出現(xiàn)過“兮”字，其余幾句中都沒有。
阿魯威的散曲，每首共十一句，句式基本上為八五四四四四八八四四四，以四言為主，其中還摻雜少量的七言。通過規(guī)整的句數(shù)、凝練的語言、精準的語匯對善美兼具的神靈進行贊譽，用以表達作者高潔的心性、遠大的抱負和崇高的理想。如《河伯》“激王侯四起沖風，望魚屋鱗鱗，貝闕珠宮。兩駕驂螭，桂旗荷蓋，浩蕩西東。試回首兮昆侖道中，問江皋兮誰集芙蓉。喚起豐隆，先逐黿鼉，后馭蛟龍。”通過幾個簡短四言把河伯出場的磅礴氣勢描寫得淋漓盡致，把一個充滿霸氣、能呼風喚雨的河伯形象展現(xiàn)出來，同時也表達了作者想被朝廷重用，像河伯一樣春風得意，在朝堂上大顯身手的心情。
第三，節(jié)奏和韻律方面：
屈原《九歌》承繼楚地原始祭祀儀式和歌舞風俗的本質(zhì)特性，有強烈的音樂性。首先表現(xiàn)在鮮明的節(jié)奏感上，雖然詩歌每句的字數(shù)時有不同，但都包含兩個節(jié)拍，中間用“兮”字聯(lián)起來，無一例外。但各句字數(shù)又長短不拘，這樣既能很好地抒發(fā)情感，也使音節(jié)靈活變化，富有靈動飛揚之感。而且即使是同樣多字數(shù)構(gòu)成的句子，讀起來聲調(diào)也有變化。如《湘君》“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”為湘夫人怨湘君不至之詞，節(jié)奏舒緩沉郁，“豈不可兮再得，聊逍遙兮容與”言湘君與湘夫人相會，逍遙娛樂，節(jié)奏歡快。其次，它的音樂性表現(xiàn)在韻律上，《九歌》各篇押韻，換韻也很頻繁?！渡焦怼窊Q了七次，《湘君》、《湘夫人》換了六次，只有《東皇太一》沒有換韻。換韻的次數(shù)多，變化頻繁，不但便于采用更多的詞匯，而且適合表達起伏抑揚的情緒，聲調(diào)也更為靈活悅耳。
阿魯威的散曲句式基本相同，以八字和四字為主，這種句式長短交錯，有意形成語言的對立結(jié)構(gòu)，在輕重緩急、低昂交錯中達到整體和諧。在韻律上，幾乎每句一韻，一韻到底，如《東皇太乙》、《云中君》、《少司命》、《東君》、《河伯》各曲都押同一部韻，沒有換韻，《湘君》、《山鬼》換了兩次韻，較少的換韻使散曲一氣呵成，讀起來瑯瑯上口，用抑揚頓挫的節(jié)奏表達自己的崇高理想，用低沉悲涼的語調(diào)表達自己壯志難酬的感慨。
第四，語言風格方面：
屈原是一位富有浪漫主義情懷的詩人，他的《九歌》浪漫神奇，瑰麗飄渺，意象清新，富于跳躍性的語言和描寫，而阿魯威的散曲語言既繼承了屈原的語言風格又具有少數(shù)民族的語言風格，典雅浪漫之中又別具質(zhì)樸特色。屈原的《少司命》“秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下。綠葉兮素枝，芳菲菲兮襲予。夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦？秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。入不言兮出不辭，乘回風兮載云旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。荷衣兮蕙帶，儵而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際？與女游兮九河，沖風至兮水揚波。與女沐兮咸池，晞女發(fā)兮陽之阿。望美人兮未來，臨風恍兮浩歌。孔蓋兮翠旌，登九天兮撫彗星。竦長劍兮擁幼艾，荃獨宜兮為民正。”柔曼多情，別有風致；阿魯威的《少司命》“正秋蘭九畹芳菲，共堂下蘼蕪，綠葉留荑。趁駕回風，逍遙云際，翡翠為旗。悲莫悲兮君遠將離，樂莫樂兮與女新知。一掃氛霓，晞發(fā)陽阿，洗劍天池。”低徊而有力，深沉而豪壯。這兩首的題材詩都寫少司命乃人們美好理想的象征，但語言卻與原作有所區(qū)別，屈原的作品兒女柔情、飄逸婉轉(zhuǎn)，而阿魯威的作品簡捷短促、鏗鏘雄壯，“洗劍天池”般的豪情壯采，一改屈作纏綿深致的情詩格調(diào)，使得同樣的內(nèi)容另具風采。
阿魯威的散曲是對屈原《九歌》的再創(chuàng)造，去除了屈原《九歌》中的陰柔細膩的部分，保留并注入了剛強豪邁的內(nèi)容，體現(xiàn)了漢文化與本民族文化對作者的雙重影響，從中可以感受到阿魯威積極入仕的精神，也可以看到以屈原為代表的漢民族文化已在少數(shù)民族文人中深深扎根。
參考文獻
［1］王國維.宋元戲曲史•序［M］.上海：華東師范大學出版社，1995.
基金項目：教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“民族文化交融與元代少數(shù)民族作家創(chuàng)作”（11YJA751075）部分研究成果。
作者簡介：李淑寧（1989-），女，山西呂梁人，包頭師范學院文學院碩士生，主要從事宋遼金元文化史研究。
