——試論丁玲、蕭紅、張愛玲筆下男性形象塑造
曲 慧 芳
摘要：丁玲、蕭紅和張愛玲是中國現(xiàn)代文學史上三位才華橫溢的女作家。他們張揚著女性意識的大旗，站在新舊文化交替的時代制高點上，對男性形象進行了顛覆性的描寫，撕開了千百年來男權中心思想統(tǒng)治下男性身上神圣化、神秘化的外衣，暴露出其靈魂的萎弱、人性的扭曲和人格的卑劣。在他們筆下，傳統(tǒng)的男權至上思想受到質(zhì)疑、否定乃至被徹底推翻，男權偶像轟然崩塌，一批生動鮮活、有血有肉的女性形象，取代了男性形象在文學作品中的主體地位，成為現(xiàn)代文學一道不一樣的風景。三位女作家的創(chuàng)作是中國現(xiàn)代文壇的巨大收獲，是中國女性文學創(chuàng)作迄今不曾逾越的高峰。
關鍵詞：丁玲；蕭紅；張愛玲；男性偶像；女性意識
在大師林立、名家云集的中國現(xiàn)代文壇，活躍著三位才華橫溢的女作家，她們是丁玲、蕭紅和張愛玲。在從20世紀20年代末到40年代中期的動蕩年代里，三位女作家前赴后繼，張揚著女性意識的大旗，站在新舊文化交替的時代制高點上，或表現(xiàn)都市社會知識女性心理和精神的苦悶，或再現(xiàn)鄉(xiāng)村底層婦女被侮辱、被損害的不幸命運，或從“男女間的小事情”中透視人性的悲哀。她們的創(chuàng)作，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代女作家對社會現(xiàn)實的深切關注，對各階層女性命運的深刻反思，對國民劣根性的尖銳批判以及對封建傳統(tǒng)文化的強勁挑戰(zhàn)。而她們對男性形象的顛覆性描寫，撕開了千百年來男權中心思想統(tǒng)治下男性身上神圣化、神秘化的外衣，暴露出其靈魂的萎弱、人性的扭曲和人格的卑劣。在他們筆下，傳統(tǒng)的男權至上思想受到質(zhì)疑、否定乃至被徹底推翻，男權偶像轟然崩塌，一批生動鮮活、有血有肉的女性形象，取代了男性形象在文學作品中的主體地位，成為現(xiàn)代文學一道不一樣的風景。三位女作家的創(chuàng)作是中國現(xiàn)代文壇的巨大收獲，是中國女性文學創(chuàng)作迄今不曾逾越的高峰。
從中心到邊緣——男性主體地位的喪失
五四新文化運動摧毀了幾千年屹立不倒的封建禮教大廈，自由、民主、科學之精神輝耀華夏大地。中國“現(xiàn)代女作家因一場文化斷裂而獲得了語言、聽眾和講壇，兩千多年始終潛伏于歷史地心的緘默女性在這一瞬間被噴出、擠出地表，第一次踏上了我們歷史那黃色而渾濁的地平線”［1］（Ｐ2）。冰心、廬隱、蘇雪林、凌叔華、馮沅君、丁玲等一批女作家陸續(xù)踏上文壇，并自覺成為新女性的代言人。隨后十幾年里，又有大批女作家包括蕭紅和張愛玲先后走上文壇，成為女性文學創(chuàng)作的中堅力量。
在中國傳統(tǒng)主流文學作品中，女性被剝奪了話語權，成為被男性塑造的對象。她們或者溫順馴服、賢良淑德，可供男性役使，或者沉魚落雁、玉骨冰肌，可供男性褻玩。而一旦她們的所思所想、所作所為不被男權至上的文化觀念所容許，她們便“頭發(fā)長見識短”，與小人一樣“難養(yǎng)”，甚至被描述為淫娃蕩婦，紅顏禍水。而“‘女性文學’本質(zhì)上是一種挑戰(zhàn)性的文學行為”［2］（Ｐ87）。丁玲、蕭紅、張愛玲女性文學創(chuàng)作的突破性意義在于，她們動搖和顛覆了以往主流文學作品中男性形象的中心和主體地位，代之而起的是女性客體地位的主體化與主體意識的生成。在她們的女性文本中,女性形象完成了從配角到主角的跨越，男性形象則經(jīng)歷了從主角到配角的轉(zhuǎn)換。三位女作家憑著對男性世界的精細觀察和深切體悟，以獨特的審美視角，大膽顛覆和解構(gòu)了男權傳統(tǒng)，甚至將男性形象推到了被審視、被質(zhì)疑、被鞭撻的尷尬境地，成為女性文學作品中的邊緣群體。在這個方面，丁玲的《莎菲女士的日記》無疑具有里程碑的意義。
《莎菲女士的日記》的主人公莎菲是一個置舊禮教、舊道德于不顧的新女性，在與兩位男性——葦?shù)芘c凌吉士的戀愛糾葛中，莎菲不再是被動的被挑選者，而變身為主動的選擇者。面對怯懦、笨拙、常常被捉弄得非哭既笑的葦?shù)埽聘械缴钌畹氖?；愛上了風度翩翩、豐儀俊美的凌吉士，卻發(fā)覺對方骨子里是一個自私自利、庸俗乏味的卑劣男人。莎菲所追求的，不過是人格平等、心心相印的一段真愛，然而，這兩個男人都不能給莎菲一個滿意的答案。莎菲對兩位男性及其背后的整個男性社會感到深深的絕望。不僅如此，“離經(jīng)叛道”的莎菲對男性的選擇、審視，已經(jīng)不再僅僅停留在精神上的愛戀，而是包含著強烈的感官欲望的“性”的成分。面對凌吉士，莎菲由衷贊嘆：“那高個兒可真漂亮，這是我第一次感覺到男人的美上面，從來我是沒有留心到”［3］（Ｐ43）。對凌吉士的觀察和審視，帶給莎菲強烈的滿足感和愉悅感：“頎長的身軀，白嫩的面龐，薄薄的小嘴唇，柔軟的頭發(fā)，都足以閃耀人的眼睛”“我看見那兩個鮮紅的,嫩膩的,深深凹進的嘴角了，我能告訴人嗎,我是用一種小兒要糖果的心情在望著那惹人的兩個小東西”［3］（Ｐ44）。丁玲以這番驚世駭俗的描寫，不僅徹底顛覆了男權至上文化氛圍下男性在兩性關系中的主導地位，而且使男性變成了被女性鑒賞、品味、審視甚至把玩的觀察目標和欲望對象，并發(fā)泄著一種窺破男性神話后的瀆神似的快感。這不僅標志著中國女性性愛意識的覺醒，也確立了女性作為觀察主體和欲望主體的地位，更意味著女性作家已經(jīng)掌握了話語權，并開始對男性形象的塑造參與意見，從而使文學作品對男性形象的塑造不再為男性霸權話語所壟斷。
蕭紅的女性意識幾乎是與生俱來的。從小飽受性別歧視、成長過程中又屢遭愛情婚姻磨難的蕭紅，對封建傳統(tǒng)文化和男權至上觀念，抱有一種近乎本能的抵觸。而善良慈祥的祖父的影響，自身慘痛人生經(jīng)歷的直接經(jīng)驗以及新式的學校教育，共同形成了蕭紅博大的人道主義情懷。蕭紅將悲憫的目光投向掙扎在社會生活最底層的勞動婦女，揭示出在中國北方男權至上的鄉(xiāng)村宗法社會，女性失去了作為人的主體地位，被迫淪為男性欲望的對象和泄欲的工具，淪為傳宗接代的生殖機器和家庭的廉價勞動力……蕭紅以大膽、越軌的筆致，將一個個被侮辱、被損害、被物化的女性人物，置于小說的主體地位，而男性形象則被作者置于次要的、配角的地位，并作為婦女和孩子苦難命運的始作俑者，受到控訴和批判。
《生死場》是蕭紅前期小說的代表作。作品沒有貫穿始終的故事情節(jié)，而是通過女性在戀愛、生育、疾病等日常生活場景中所遭受的不公平待遇，再現(xiàn)男權制社會中女性的真實苦難，控訴封建男權和封建禮教對女性的迫害。并在對男女兩性的對比描寫中，傾心贊美女性的善良仁愛、堅強勇毅和不屈不撓；而對男性所表現(xiàn)出來的要么窩囊怯懦、目光短淺，要么暴烈冷酷、心靈扭曲，則予以堅決的否定和批判。王婆是作品中著墨較多且貫穿始終的勞動婦女的形象。與一般鄉(xiāng)村婦女不同，王婆不畏世俗眼光，嫁過三次人，但令她失望的是，三個男人都沒有成為她的依靠。在和第三個丈夫趙三的共同生活中，她不僅生活得貧困、艱辛，而且丈夫的無所作為也讓她內(nèi)心常常感到十分苦悶。聽到兒子被官府殺害的消息，剛烈的王婆憤而服毒自盡，表現(xiàn)了她對整個舊世界的絕望和反抗。而在王婆死而復生的過程中，趙三所表現(xiàn)出來的冷漠無情，則令人深感男人人性的炎涼。作者還以趙三組織鐮刀會為契機，描寫王婆的膽識眼光，而對趙三的糊涂退縮，則表達了深深的蔑視和失望。正如王婆所深深感慨的，這個男人“起初看來還像一塊鐵，后來越看越是一堆泥了”［4］(P34）。顯然，無論是窩囊怯懦的男人，還是冷酷暴烈的男人，都無法堪當女人的榜樣和靠山。在蕭紅筆下，男性不僅喪失了在文學作品的中心地位，而且男權偶像的根基也被徹底動搖。
與蕭紅一樣，張愛玲也是一位獨特到堪稱傳奇的女作家。她的小說雖然只是筆涉男女情事，卻寫出了人性的深度。張愛玲常常以封建大家庭千年不變的沉滯、黯淡生活為背景，表現(xiàn)女性在強大的現(xiàn)實生存壓力下，放逐了理想愛情，扭曲了情感欲望，在絕望中悲嘆和掙扎。張愛玲以強烈的女性意識，將自己對社會人心的深刻洞察及細膩豐富的人生感受融入創(chuàng)作當中，刻畫出形形色色的女性形象，展示出一個地道的女性世界。事實上，張愛玲筆下的男性世界也十分豐富多彩，因為“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠”［5］（Ｐ77）。只是作者本著鮮明的女性立場，對男性形象進行了刻意的弱化。因此，張愛玲筆下的女性形象活色生香、光彩照人、張力十足，但相較之下，男性形象則顯得人性孱弱，暗淡無光，毫無魅力。這正是張愛玲顛覆和解構(gòu)男權的結(jié)果。
在《霸王別姬》中，張愛玲將男權文化下始終只是霸王影子而從來不曾得到正面表現(xiàn)的虞姬，放到了作品主體的位置，并灌注以清醒的女性意識，賦予虞姬以一個真正的“人”的獨立意志與思考。虞姬在垓下被圍、四面楚歌的決戰(zhàn)前夜，進行了她人生最后一次也是最徹底的一次自我反思和拷問：“十余年來，她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。然而每逢他睡了，獨自掌了蠟燭出來巡營的時候，她開始想起她個人的事來了。她懷疑她這樣生存在世界上的目標究竟是什么？” “他活著，為了他的壯志而活著。……然而她呢？她僅僅是他的高吭的英雄的呼嘯的一個微弱的回聲，漸漸輕下去，輕下去，終于死寂了”。 毫無疑問，虞姬是深愛霸王的，但她也深知，她只是霸王的一件附屬品，與烏騅馬并列而點綴著男人的英勇氣概。霸王成功了，她將閉鎖深宮，與眾多的“流星”分享她和霸王的天宇；霸王失敗了，她將成為累贅了霸王的紅顏禍水，千古罪人。顯然，無論哪一種結(jié)局，都不是虞姬所向往的。于是，虞姬毅然決然地選擇了自盡——“我比較喜歡那樣的收梢。”在生命的最后時刻，虞姬以這樣的方式找回了女性的自我。與虞姬的臨危不懼、沉著鎮(zhèn)定、敢于犧牲相比，霸王不過是個逃避現(xiàn)實、自欺欺人、色厲而內(nèi)荏的男人。張愛玲對父權體制下既往正史的顛覆性改寫，揭示了男性蒼白、虛弱的本質(zhì)，對男權權威進行了大膽挑戰(zhàn)。
丁玲、蕭紅、張愛玲三位女作家不僅改寫了男性形象在文學作品中的主體地位，去掉了籠罩在男性身上的耀眼光環(huán)，還原他們比普通人更懦弱、更虛偽、更卑劣的本來面目，而且打破了男性話語霸權無原則地美化男性的文化傳統(tǒng)，讓女性在男性形象塑造上，發(fā)出了自己的聲音。從而使千年不倒的男權偶像的根基，發(fā)生了根本的動搖。
從面目模糊到靈魂萎弱——男權偶像的崩塌
一部漫長的中國文學史，本質(zhì)上是一部男性獨掌話語霸權、男性形象不斷被偶像化、英雄化的歷史。在男性所主宰的話語文本中，男性是當然的主體，是一切道德倫理的典范，是忠、孝、義、悌、智、勇等文化品格的化身，是可供女性依靠、需要女性頂禮膜拜的神。正如澳大利亞女權主義批評家德爾•史班德(Dale Spender)在《男人創(chuàng)造語言》一書中所指出的：“男性優(yōu)越的神話是父權社會的規(guī)則創(chuàng)造的。……男人制定了所有的規(guī)則,而其中，語言無疑是最主要的一個”。
五四新文化運動以來，在初步掌握了話語權的女作家筆下，男性不再是往日高大完美的英雄偶像，而變成了著墨不多、從外形到性格都顯得模糊不清的“影子”。這不僅與作者張揚女性意識、把筆墨集中在女性形象的塑造上有關，其實也與女作家們創(chuàng)作技巧稚嫩、與現(xiàn)實生活中的男性接觸、認識不多有關——創(chuàng)作素材的匱乏使她們在男性形象塑造上捉襟見肘，無法使人物真正生動鮮活起來。雖然這種情況在丁玲的《莎菲女士的日記》中有所改變，但距離個性鮮明、栩栩如生還有很大的差距。而蕭紅和張愛玲則秉持著一貫的女性主義創(chuàng)作立場，不僅把男性當做自己塑造女性形象的陪襯和工具，更當成批判和控訴的對象。因此，男性形象在外型上雖然稍顯清晰，但作家更側(cè)重對男性人物的性格、心理、人格的揭示，向人物靈魂深處開掘就成為蕭紅和張愛玲的共同追求。
在丁玲筆下，凌吉士的形象較以往女作家們所塑造的男性形象已經(jīng)有了很大進步，但從主觀上來說，丁玲對凌吉士外在特征的刻畫，并不是意圖描寫一個面目清晰、性格鮮明的男性形象，而不過是借莎菲的眼睛對凌吉士進行觀察、揣摩和審視，表現(xiàn)作為新女性的莎菲女性意識的覺醒以及女性對自身情感欲望的自我逼視，當然也間接地凸顯男性主體地位的旁落。而對于人物庸俗、自私、卑劣等性格特征，則缺乏生動的、具體的描繪，人物顯得簡單化、概念化。此外如窩囊、笨拙的葦?shù)?，《我在霞村的日子》中猶疑、怯懦的夏大寶等男性形象，在整體上都顯得外形模糊不清，性格也缺乏生動性和復雜性。
隨著女作家社會實踐活動的逐漸增多，對現(xiàn)實生活中的男性的認識也逐漸豐富和深化,創(chuàng)作技巧更日臻成熟。男性形象塑造到了蕭紅筆下，便暴露出靈魂的萎弱、人性的炎涼和心靈的扭曲，體現(xiàn)出國民性的劣根和改造國民靈魂的必要。蕭紅以作品實證，使中國現(xiàn)代文學第一個十年以來本已搖搖欲墜的男權偶像在她的筆下轟然崩塌。
在《生死場》中，蕭紅向人們展示了這樣一個觸目驚心的事實——在鄉(xiāng)村，一般意義上的女性命運悲劇和孩子的生命悲劇大多是由于男性造成的，而這些男性往往是婦孺?zhèn)兊恼煞蚧蚋赣H，是他們生命中最親近的人，但他們卻成了戕害自己妻子兒女的殘忍的劊子手。在《生死場》僅有的兩段戀愛故事中，蕭紅一面表現(xiàn)金枝和福發(fā)嬸兩代女性對美好愛情的憧憬，以及她們?yōu)榇烁冻龅某林卮鷥r，一面表現(xiàn)男性以野蠻的“獸欲”對愛情的粗暴踐踏，以及在婚后的家庭生活中給予女性的冷酷摧殘。而在對五姑姑的姐姐生育場面的描寫中，蕭紅凸顯了女性在生育過程中所遭受的肉體與精神的雙重折磨，特別是男性所給予的精神折磨——因難產(chǎn)而奄奄一息的女人，還要遭受丈夫的辱罵、投煙袋、潑冷水，此外，丟了羊就如喪考妣、而妻子和兒子被日本人殺害卻無動于衷的二里半，任憑癱瘓的妻子在炕上活活爛死、卻連一床被子都要撤走的月英的丈夫，夫妻吵嘴就摔死女兒的成業(yè)……男權至上、男尊女卑的文化傳統(tǒng)，將男人縱容成了“炎涼的人類”、沒有靈魂的魔鬼，喪失了作為人的起碼的道德和人性的底線。不僅如此，在《呼蘭河傳》中，蕭紅還表現(xiàn)了男性群體性的人性扭曲——面對小團圓媳婦所遭受的非人折磨，“老廚子”、“有二伯”等“看客”不僅冷漠麻木、無動于衷，還在參加完葬禮之后津津樂道、歡天喜地如同過年一般；而且僅僅是“看”已經(jīng)不能滿足他們無聊的精神需求，他們還要變身為“無主名無意識的殺人群體”，親身參與用流言蜚語剿殺王大姑娘的活動……蕭紅毫不留情掀開了真實而殘酷的社會生活的一角，反映出在封建男權文化影響下，男性靈魂的粗糙和人性的扭曲，還原了男性自私、愚昧、暴虐、冷酷的本來面目，使長久以來巍然屹立的男權偶像在她的筆下轟然倒塌。
美籍華裔著名學者夏志清稱贊張愛玲是“記錄近代中國都市生活的一個忠實而又寬厚的歷史家”［7］（Ｐ273）。成長過程中冷漠的家庭環(huán)境促使張愛玲早早地領略了人世的蒼涼，良好的西式教育培育出張愛玲獨立的女性意識，而商業(yè)氣息濃厚的半殖民地都市生活，又磨練出張愛玲作為世俗女性的銳利眼光。這些都使她的作品里最常見的就是都市人生冷酷的真相。在她筆下，無論是十里洋場的風流闊少,還是封建大家族的遺老遺少,亦或是庸碌于市井間的各色男人，大都陋于質(zhì)、寡于情、趨于利，不復是以往文學作品中高大完美的英雄偶像。張愛玲以一種無與倫比的透徹見識打破了男權社會里既定的性別優(yōu)勢，反映了張愛玲對父權體制的嘲弄和挑戰(zhàn)。
在《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛玲毫不留情地揭露了男主人公佟振保自私、卑鄙、虛偽的偽君子本質(zhì)——“侍奉母親，誰都沒有他那么周到；提拔兄弟，誰都沒有他那么經(jīng)心；辦公，誰都沒有他那么火爆認真；待朋友，誰都沒有他那么熱心，那么義氣，克己”。但私下里，佟振寶毫無廉恥之心地勾引朋友之妻王嬌蕊，并與之私通，不僅背叛了朋友義氣，喪失了起碼的道德底線，而且從一開始，他對王嬌蕊就沒有存什么真心，只是因為貪戀那一身“繃得溜光水滑的肉體”、 那“嬰孩的頭腦與成熟婦人的美”。而且“一個任性的有夫之婦是最自由的人，他用不著對她負任何責任”。而《第一爐香》中的喬琪、《金鎖記》里的姜季澤等，則是吃喝嫖賭樣樣俱全的風流浪子，“除了玩之外,什么本領都沒有”。而《傾城之戀》中的范柳原更是一個自私自利的男人。他不僅“也是嫖賭吃喝，樣樣都來”，而且他對白流蘇的態(tài)度，從一開始就是一場“上等的調(diào)情”。流蘇的美麗典雅深深地吸引他，但為了將來可以推卸責任不對流蘇負責，他不惜設計種種花樣，讓流蘇主動投懷送抱。雖然戰(zhàn)爭逼使他們最終結(jié)合，但從此以后，范柳原的俏皮話只講給旁的女人聽了。此外，張愛玲還筆涉封建舊家庭的遺老遺少們，揭示他們無所事事、不思進取、人格猥瑣，把吃喝嫖賭、放浪形骸當成了人生唯一的享樂和追求。張愛玲以審視的目光，關注著都市社會的各色男人，深入挖掘其靈魂的空虛，人格的卑劣，作品彌漫著一種強烈的女性意識和男性批判意識。張愛玲對男性群體的顛覆性描寫，證明了這些所謂的強勢群體從未真正地強大過。
從丁玲筆下男性形象的模糊不清，到蕭紅、張愛玲對男權偶像的徹底顛覆，現(xiàn)代女作家們走過了十幾年艱辛的創(chuàng)作歷程。以《莎菲女士的日記》、《生死場》、《呼蘭河傳》、《金鎖記》、《傾城之戀》等一系列優(yōu)秀作品為標志，中國女性寫作中反抗男權、追求獨立的精神意向達到了空前的程度。她們的創(chuàng)作，在我國現(xiàn)代女性文學史上具有里程碑的意義。
從崛起到沉寂——中國現(xiàn)代女性意識艱難的覺醒之路
從中國傳統(tǒng)文化的漫天陰霾中走來，丁玲、蕭紅、張愛玲三位現(xiàn)代女作家的女性意識覺醒之路，走得異常曲折艱難。在中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的激烈交鋒碰撞中，西方現(xiàn)代文化以其自由、民主、科學、人道主義、個性解放等核心價值理念，對飽受封建禮教和封建傳統(tǒng)文化摧殘的中國女性產(chǎn)生了不可抵御的致命吸引力，喚醒了她們作為人、作為女人的自覺，促使其中的先進分子投身五四新文化運動，其女性意識呈現(xiàn)出崛起之勢。20年代后期丁玲的出現(xiàn)就是典型的例子。然而，中國傳統(tǒng)文化又以其厚重、沉滯的文化心理定勢對現(xiàn)代女作家形成事實上的沉重壓制和桎梏，牽絆著她們走向新生活和新創(chuàng)作的步伐。曾經(jīng)風云無匹、繼而風流云散的五四女作家群體恰恰說明了這一點。不僅如此，隨著馬克思主義思想在中國的傳播和中國工農(nóng)革命蓬勃發(fā)展，20年代后期文壇上出現(xiàn)了無產(chǎn)階級“革命文學”的口號，并迅速被廣大激進的文學青年所認同。投身社會革命，拯救危亡中的祖國，成為有志青年的共同選擇。在多重政治、文化勢力的裹挾下，丁玲、蕭紅、張愛玲的女性意識覺醒之路走得一波三折，步履蹣跚。這不僅是三位女作家的女性文學之路，也是中國現(xiàn)代女作家共同文學命運的折射。
踏著五四新文化運動的余燼，丁玲的《莎菲女士的日記》將一種對愛情、對男性、對整個人生的失望情緒渲染到了極致，“莎菲”也作為“負著時代苦悶的創(chuàng)傷”的“絕叫者”，成為整個五四運動最后落幕的一個象征符號。但隨著大時代的變遷，丁玲的創(chuàng)作思想逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。她開始努力將個人與時代、情感與理性、女性命運與國家命運結(jié)合起來，顯示出勇于面對社會現(xiàn)實、積極投身社會革命的實踐精神。但丁玲的女性意識呈現(xiàn)出明顯弱化趨勢。在《韋護》等一系列作品中，曾經(jīng)被丁玲邊緣化的男性形象重新回歸主體地位，曾經(jīng)令莎菲深感絕望的葦?shù)?、凌吉士之流，被韋護、若泉等有信仰、有才華、有激情的“好男人”形象所取代，并重新被女主角所熱愛、崇拜和追隨。到40年代初《我在霞村的日子》、《在醫(yī)院中》等作品中，女性意識有所恢復，但隨著1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，丁玲在短短的一百多天的時間里，創(chuàng)作思想發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，徹底摒棄了莎菲時代敢于深入女性自身生命體驗的獨立個性，泯滅了獨特的女性意識，創(chuàng)作思想重新與男性主流話語合流。
丁玲的創(chuàng)作思想之所以會發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變，有著復雜的政治、文化原因。在中國傳統(tǒng)文化影響下，女性對男性的追隨才是順理成章、天經(jīng)地義的。特別是當男性較女性更早、更深入地投身社會革命，并表現(xiàn)出積極進取的人生態(tài)度，敢作敢當?shù)娜烁窬?，重新成為有信仰、有追求、有力量的群體時，女性回歸從屬地位，幾乎是輕而易舉、自然而然的。這種傳統(tǒng)文化的影響對丁玲來說也不例外。而30年代初，丁玲投身左翼文藝運動，參加“左聯(lián)”，并親身經(jīng)歷了丈夫——左聯(lián)作家胡也頻被害。這樣的經(jīng)歷和遭遇，既開闊了丁玲的眼界，也堅定了她投身社會革命的決心，并使她考察男性的著眼點發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變——從考察男性在愛情婚姻中所展現(xiàn)的個人魅力，轉(zhuǎn)而考察男性在社會革命中所顯示的理想信仰和個人能力，這自然使丁玲對男性的印象改觀。這也意味著女性作家已經(jīng)開始把愛情問題當做是社會問題的一部分進行思考，從而拓寬了女性寫作的視野。“女性意識絕不是一個可以獨立于社會現(xiàn)實與意識形態(tài)之外的純粹之物，恰恰相反，它一直就是在與現(xiàn)實生存問題的復雜糾葛中尋求出路、得到發(fā)展的”［7］（Ｐ6）。但遺憾的是，在丁玲邁出走向社會革命的第一步之后，其創(chuàng)作中的女性意識不僅沒有能夠與時代社會意識很好的結(jié)合從而獲得新的創(chuàng)作生命，相反很快被政治功利意識所裹挾和湮沒，女性意識徹底走向沉寂。
與丁玲從追求愛情到投身革命，致使往日單純而強烈的女性意識迅速為社會意識所湮沒不同，蕭紅是從追隨革命到謀求國民靈魂的改造，致使前期熾烈而濃厚的階級意識在后來逐漸被現(xiàn)實主義作家清醒的生命意識、純粹的女性立場和改造國民性的胸襟和氣度所替代。30年代初，由蕭軍引領走上左翼文壇的蕭紅，并沒有女性意識的自覺。為了拉近自己與左翼文藝陣營的距離，蕭紅創(chuàng)作的初期曾嘗試著以階級斗爭眼光觀照社會現(xiàn)實，將批判的矛頭直指統(tǒng)治階級的殘酷剝削及壓榨。小說處女作《王阿嫂之死》就鮮明的體現(xiàn)了這一特點。但從《生死場》開始，蕭紅表現(xiàn)出了鮮明的女性意識和改造國民性的精英立場，并完全擺脫了當時流行的公式化、概念化創(chuàng)作傾向的影響，將審視和批判的目光，直指封建男權和封建的傳統(tǒng)文化，指向了作為女性對立面的男性，控訴了男權至上文化氛圍下男性靈魂的萎弱和人性的炎涼。而在《呼蘭河傳》中，作者以清醒的現(xiàn)實主義態(tài)度觀照當時人們荒蕪而凄涼的生存狀態(tài)，審視人們野蠻而冷酷的生存本相，將批判的矛頭指向封建傳統(tǒng)文化和封建禮教本身，并對國民性格中的劣根性進行了尖銳的諷刺和批判。蕭紅的難能可貴在于，她將女性意識深深植根于對人類生命意識、生命價值的終極追問，對傳統(tǒng)文化、貧困文化的深刻反思，對國民性弱點的深入剖析等一系列社會問題之中，使丁玲筆下被弱化甚至替代的女性意識逐漸深化，并達到了前所未有的深度。但令人痛心的是，1942年1月，正值創(chuàng)作頂峰的蕭紅英年早逝，為中國現(xiàn)代女性文學創(chuàng)作留下了無法彌補的巨大歷史空缺。
張愛玲強烈的女性意識與她良好的西式教育背景密切相關，而自幼冷漠的親情關系，造就了張愛玲冷靜、犀利的現(xiàn)實主義立場。她剝?nèi)チ四袡嗯枷窆诿崽没实耐庖?，對他們的虛偽本質(zhì)做了一回從里向外的透視，對傳統(tǒng)男性形象進行了顛覆性描寫。她從都市男女的日常生活中取材，著力表現(xiàn)“人生安穩(wěn)的一面”，就此揭示出在所謂“安穩(wěn)”的人生表象下，女性生存的艱難，掙扎的苦悶，從而對男權至上的文化傳統(tǒng)所制造的男女間的不平等、不合理以及男權文化戕害人性、滅絕人欲的本質(zhì)進行了深刻的揭露與批判?！秲A城之戀》揭示了女性婚姻追求與愛情理想之間嚴重錯位的現(xiàn)實。女主人公白流蘇為了生存而屬意于富商范柳原，盡管白流蘇并不愛他，而范柳原也對流蘇充滿興趣，盡管并不想娶她。最終，白流蘇如愿以償?shù)孬@得自己所追求的婚姻，卻從此失去了范柳原原有的那一點真情。在嚴酷的現(xiàn)實面前，流蘇不能期望愛情與婚姻二者得兼。而《金鎖記》中，曹七巧的遭遇仿佛就是白流蘇婚后生活的預言。白流蘇贏得了婚姻卻葬送了追求幸福愛情的權利，曹七巧獲得了賴以生存的黃金，卻由于情感欲望的空虛變成了人性扭曲、變態(tài)的女瘋子。張愛玲從“飲食男女”這一狹小的題材領域中剖析出女性情感和欲望所遭受的種種壓抑與苦悶，似乎在不經(jīng)意間，已經(jīng)揭開了幾千年來封建的中國式婚姻陰暗、虛偽的本質(zhì)，體現(xiàn)出一種異乎尋常的深刻性。然而，一向以冷靜、犀利、超然的態(tài)度關注女性命運、高揚著女性意識大旗的張愛玲，在40年代中期的一場婚變之后，創(chuàng)作進入了低潮期，此后雖有作品問世，但其女性意識已呈現(xiàn)出逐漸淡化的趨勢，鮮有能夠匹敵前期《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》等的作品出現(xiàn)。
從崛起到沉寂，盡管丁玲、蕭紅、張愛玲的女性意識覺醒之路走得坎坷艱難，但她們卻以自己的不懈努力樹立起中國現(xiàn)代文學史上的一座豐碑，也為后來的女性文學創(chuàng)作，提供了寶貴的經(jīng)驗和教訓。
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作者簡介：曲慧芳（1964-），女，內(nèi)蒙古赤峰人，包頭師范學院文學院副教授，主要從事現(xiàn)當代文學研究。
