站在文化比較的路口

陳眾議

文化比較要重視文化背后的社會(huì)歷史因素，走出“同與不同”機(jī)械羅列的誤區(qū)，更要應(yīng)對(duì)大眾消費(fèi)文化同質(zhì)化帶來(lái)的挑戰(zhàn)。

800多年前，孟德高維諾從羅馬出發(fā)，來(lái)華傳教。據(jù)說他在印度遇到了從中國(guó)返回的馬可·波羅。盡管有關(guān)馬可·波羅是否真的來(lái)過中國(guó)，甚至確有其人與否，中西學(xué)界一直爭(zhēng)論不休，但孟德高維諾及其前輩、后生的來(lái)訪和傳教經(jīng)歷卻是有案可稽的。事實(shí)上，從唐朝的景教到元朝的耶穌會(huì)修士，西方同中國(guó)的文化交流從未間斷。無(wú)論陸上絲綢之路還是海上絲綢之路，都為中西文化交流提供了平臺(tái)。中國(guó)的四大發(fā)明基本是在公元8世紀(jì)至15世紀(jì)由阿拉伯人逐漸傳入歐洲；其確切時(shí)間、過程固無(wú)記載，但阿拉伯人在伍麥葉和阿拔斯王朝占領(lǐng)伊比利亞半島和西西里島時(shí)開始使用羅盤、火藥、紙和印刷術(shù)卻是事實(shí)。加之他們帶去的東方傳說和傳承古希臘羅馬經(jīng)典的“百年翻譯運(yùn)動(dòng)”，一時(shí)間東學(xué)西漸和西學(xué)東漸形成浩蕩之勢(shì)?？梢哉f，沒有阿拉伯人的西進(jìn)，西方的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)幾乎是不可想象的。

以上是就廣義的文化交流而言，這樣的例子不勝枚舉。但是，狹義的文化交流、碰撞和借鑒、化合要復(fù)雜得多，很難簡(jiǎn)單比照。譬如，今年是莎士比亞、塞萬(wàn)提斯和湯顯祖逝世400周年。國(guó)內(nèi)已有同行就三位文學(xué)巨匠展開比較研究，我以為，若非要比照，須從大處著眼。最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，無(wú)論莎士比亞、塞萬(wàn)提斯還是湯顯祖，他們都處在市民文化興盛、喜劇受到熱捧、滿眼皆是嘻嘻哈哈之際，而這三位彪炳于世的卻是他們的悲劇作品。

歷史制約下的同與不同

而今人們說起文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，浮于腦海的大抵是莎士比亞、塞萬(wàn)提斯這樣一些具有鮮明悲劇意識(shí)的作家，殊不知，彼時(shí)彼地充斥文壇的卻幾乎是清一色的撓癢癢喜劇。喜劇因?yàn)楸划?dāng)做人學(xué)顛覆神學(xué)的利器而成為文藝復(fù)興時(shí)期西方文壇的首要體裁，但14世紀(jì)以降，薩凱蒂、普爾契、博亞爾多、曼里克、福倫戈、拉伯雷等人劍走偏鋒，一步步將喜劇引向了“惡搞”。在這種背景下，莎士比亞和塞萬(wàn)提斯卻選擇了另一種向度，即精神的向度?？梢哉f，如果沒有四大悲劇及《羅密歐與朱麗葉》，莎士比亞僅僅是喜劇大家庭中的一員；同樣，如果沒有《堂吉訶德》，塞萬(wàn)提斯也只是個(gè)普普通通的喜劇作家。

同樣選擇了悲劇的還有湯顯祖?？傉f吾國(guó)乏悲劇，湯顯祖的作品卻是個(gè)明顯的例外。他所處的時(shí)代，也是一派喜劇充斥、笑說貫耳。明朝萬(wàn)歷年間由變革引發(fā)的相對(duì)寬松的社會(huì)氛圍，雖然帶來(lái)了《金瓶梅》及馮夢(mèng)龍的《笑史》等作品，但愈來(lái)愈向下指涉的低俗段子也是綿延不絕。此種情形下，湯顯祖擁抱了悲劇意識(shí)，在其縱深處與遠(yuǎn)隔萬(wàn)里的莎士比亞、塞萬(wàn)提斯不謀而合。正所謂“創(chuàng)者易工，因者難巧”，精神高地猶如水之深處，人類慧心在此交融。

三個(gè)人不約而同對(duì)悲劇的選擇似乎是一個(gè)巧合。但事實(shí)上，文藝無(wú)論如何特殊，終究屬于意識(shí)形態(tài)；既然是意識(shí)形態(tài)，勢(shì)必會(huì)受到時(shí)代社會(huì)的影響，說文藝家是特定條件下生產(chǎn)力發(fā)展的結(jié)果未嘗不可。與此同時(shí)，文藝還有自身的發(fā)展規(guī)律，作家、藝術(shù)家成長(zhǎng)于社會(huì)、文化和自我的多重土壤，既取決于環(huán)境，也離不開稟賦。其中的偶然性和必然性絕非三言兩語(yǔ)可以說清。套用美國(guó)心理學(xué)家阿瑞提的話說，如果沒有哥倫布，總會(huì)有人發(fā)現(xiàn)美洲；沒有伽利略，也總會(huì)有人發(fā)現(xiàn)太陽(yáng)黑子；但若沒有了湯顯祖或莎士比亞，那么又會(huì)有誰(shuí)來(lái)創(chuàng)作《牡丹亭》和《哈姆雷特》呢？這種不可替代性和不可逆性奠定了文藝作為民族文化基因或染色體的重要地位，也給文化比較提出了挑戰(zhàn)。一方面是“人同此心，心同此理”，幾乎在莎士比亞繼承意大利傳說《羅密歐與朱麗葉》的同時(shí)，《梁山伯與祝英臺(tái)》也在神州大地逐漸傳開，這兩出驚天地泣鬼神的愛情悲劇仿佛孿生，為中西文學(xué)的某些神似留下了注腳；另一方面，文化的影響從來(lái)不是簡(jiǎn)單的技術(shù)模仿與復(fù)制，文化的比較也從來(lái)不是同與不同的機(jī)械羅列，影響文化發(fā)展及其路徑選擇的社會(huì)歷史因素絕對(duì)不可忽略。

消費(fèi)文化下的“多元”與一元

如今，400年過去了，我們面前的世界竟是一番亙古未有、令人拍案驚奇的相似，那便是風(fēng)靡全球的大眾消費(fèi)文化。它的主要表征一曰偽多元，二曰娛樂化，且二者相輔相成。首先，以影視大片和暢銷書為代表的所謂“國(guó)際化”，本質(zhì)上卻是地地道道的美國(guó)化、資本化，即美國(guó)式文化消費(fèi)主義所化生的不折不扣的商品化、娛樂化。只消稍稍翻檢和探究一下近年好萊塢大片的種類和品性，我們便可洞悉其本質(zhì)：票房，或謂利益驅(qū)動(dòng)的美國(guó)式生活方式，或跨國(guó)資本主義的一元化傾向。其次，無(wú)論是好萊塢還是暢銷書，花樣之多固然不勝枚舉，但萬(wàn)千表象難掩其大眾消費(fèi)精神，更需要警惕的是，它借藝術(shù)以自立邏輯。

正是在這樣的背景下，“世界主義”或“世界文學(xué)”之謂不脛而走。世界主義從來(lái)內(nèi)涵模糊、外延不清，但它無(wú)疑是淡化意識(shí)形態(tài)的另一種表述方式。首先，它與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的理想主義一脈相承，但淡化意識(shí)形態(tài)終究也是一種意識(shí)形態(tài)；其次，它業(yè)已在跨國(guó)資本主義時(shí)代演化為殘酷的現(xiàn)實(shí)——去民族化的“國(guó)際化”趨勢(shì)；再次，它的消費(fèi)主義取向違背了經(jīng)典的偉大傳統(tǒng)（姑且稱之為“民族的即世界的”）。至于“世界文學(xué)”，很多時(shí)候也是人云亦云的牽強(qiáng)和一廂情愿的附會(huì)。試問：連《紅樓夢(mèng)》尚未進(jìn)入西方“經(jīng)典譜系”就已位列一些80后、90后“死活讀不下去”的榜單之首，何言世界文學(xué)？再則，巴基斯坦文學(xué)、津巴布韋文學(xué)是世界文學(xué)嗎？當(dāng)然是，但它們遠(yuǎn)非近年來(lái)西方學(xué)界搗鼓的基于“世界主義”的所謂“世界文學(xué)”。

在此，批判“世界主義”恰恰是為了強(qiáng)調(diào)人類命運(yùn)共同體，即建立在各國(guó)和平共處、平等互利基礎(chǔ)上的自主權(quán)和發(fā)展權(quán)，而非單邊主導(dǎo)的所謂“普世性”。正因如此，通常關(guān)于西方重分析、中國(guó)重綜合，或者“海洋文明”和“黃土文明”的說法都是極其相對(duì)的。“己所不欲，勿施于人”，這才是中國(guó)文化，它尊重不同文化的獨(dú)特性，追求的是世界文化“各美其美，美人之美，美美與共”的天下大同。

（文章來(lái)源：《 人民日?qǐng)?bào) 》2016年11月11日 24 版   作者為中國(guó)社科院外國(guó)文學(xué)研究所所長(zhǎng)）